 |
|
|
Петербургский |
Беседу ведет
Марина Дмитревская
Если вы внимательно всмотритесь в афиши разных театров, то, не исключено, вас удивит одно обстоятельство. Часто меняется фамилия режиссера (возможен В.Туманов, возможен Г.Козлов, возможен А.Праудин, возможны В.Пази, Ю.Бутусов, etc.), реже меняется фамилия сценографа (художник А.Орлов, костюмы О.Саваренской, вариант — И.Чередниковой), и практически не меняется фамилия балетмейстера — Николай Реутов. Он работает почти во всех петербургских театрах, ставит танцы в крупных драматических театрах России.
 |
И познакомились мы с ним в Омске. Вот, надо было поехать в Омск, чтобы познакомиться...
Дело было зимой 1996, вскоре после премьеры "Саломеи" в постановке Григория Козлова, и всю ночь напролет (утром у Николая улетал самолет) мы целой компанией самым азартным образом проговорили в знаменитом буфете Омской драмы. Всегда жалею в таких случаях, что не включаю диктофон. Потому что два рассказа произвели на меня тогда сильное впечатление.
Во - первых, Реутов рассказывал варианты решений загадочного "танца семи покрывал", не вошедшие в спектакль. Помню, первое из них такое: из подземелья (из люка на авансцене), в котором томится пророк Иоканаан, поднимается огромная фигура, накрытая покрывалами, и начинает танцевать перед Иродом. Она скидывает одно покрывало, другое... седьмое — и оказывается, что это Саломея танцует, сидя на плечах Иоканаана. И его вожделенная голова, которую она попросит у царя за этот танец, — уже между ее ног... Не правда ли, сильно относительно эстетизированной и эротичной реальности пьесы Уайльда? Был еще вариант, когда во время танца Саломеи сверху, по ступеням высоченной лестницы - пирамиды и между ее ступенями, из всех щелей должны были вылетать, выдуваться, струиться и накрывать зал множество невесомых красных шелковых полотнищ...
Во - вторых, при первом нашем знакомстве Реутов рассказывал, как проверял себя на лесосплаве, в экстремальных условиях, где при каторжной физической работе по - настоящему узнается и проверяется любой человек. Труд коллективный, тяжелый, и любая халтура, хитрость, нечестность сразу становятся видны. Там испытываются характеры и создаются человеческие репутации.
Так, еще в Омске, мне стали ясны этические и эстетические координаты, в которых существует балетмейстер Николай Реутов.
Мы договорились об интервью. "Предупреждаю, я человек не говорящий", — заранее предупредил меня Коля. Потом он пришел в редакцию, и мы проговорили 6 часов, так что его монолог на кассетах занял часа четыре...
М.Д.: "Как вообще возник балетмейстерский факультет? У вас было музыкальное образование?"
Н.Р.: "Да, было, я воспитывался в детском доме им. Римского - Корсакова. Сначала играл на виолончели, потом на контрабасе, занимался фортепиано. В четырнадцать лет пришел в студию "Перекресток", закончил студию, играл, играл, потом после армии туда вернулся... Там меня "откопала" моя мама — гениальный человек, которому я обязан вообще всем — Воля Васильевна Ваха. Она ставила там "Гамлета" А.Образцова. "Откопала" и воспитала, и не только меня... И вот мама сказала мне: поступай на дир - хор, если у тебя есть музыкальное образование — его надо использовать, нельзя же все время работать токарем... Год я ходил на подготовительные в университет и туда. А мама моя вела на балетмейстерском режиссуру и балетмейстерское искусство. Я заходил за ней, чтобы вместе ехать домой, а какие - то мальчики - девочки там что - то придумывали, что - то такое танцевали, выпендривались. Я на них смотрел, смотрел, и когда пришло время поступать, сказал маме: "Я буду поступать на балетмейстерское".
М.Д.: "Коля, а так возможно — без первоначального детского образования? Разве можно взрослому человеку растренировать себя до профессионального уровня? Скелет позволяет?"
Н.Р.: "Можно. Позволяет. Хотя трудно. Во - первых, нужно заставить себя выпрямить спину".
М.Д.: "Спина — это же природная антенна с космосом. Я знаю одну восьмидесятилетнюю женщину с абсолютно прямой спиной. И это, я думаю, залог того, что она вообще живет".
Н.Р.: "Раньше было нормой держать прямую спину, подбородок и глаза на уровне второго этажа. Старые артисты могли играть графов, потому что у них была достойная осанка, а теперь попробуй найти, кто сыграет графа! Знаете, как учили есть в Пажеском корпусе? С помощью двух книг. Зажимали локтями — и весь обед нужно было не уронить книжку. Наверное, в театральном институте последним Иван Эдмундович Кох учил осанке, а сейчас не учат, поэтому такие артисты и приходят в театр..."
М.Д.: "Вас учили работать с балетными людьми, а дальше вы получили драматических артистов. И какая корректировка происходит тут? Вы придумываете хореографическую задачу, а приходит неподготовленный артист..."
Н.Р.: "Я придумываю балетный номер, который соответствует режиссерской задаче. Один артист может многое, а с другим тяжелее. И я уже ищу такие движения, адекватные его телу, которые все равно выполнят задачу. А лучше всего давать им танцевать без музыки, только под ритм (как в "Самоубийстве" или в "Отелло"). Перед артистом нужно всегда ставить задачу сложнее, чем он может выполнить на данный момент. Иначе он заскучает на первой репетиции. Нужно заставить его поверить в то, что он может это сделать. И нужно заставить его не бояться сделать этот шаг. Кто мог думать, что актеры "Комиссаржевки" смогут научиться двигаться с веерами, палками, мечами?"
М.Д.: "Коля, а с чем вы мучаетесь, общаясь с драматическими артистами?"
Н.Р.: "Они не чувствуют своего тела. Может быть, потому, что у нас никогда не изучали Михаила Чехова. У него же все написано о телесной жизни персонажей. Но не было этой книжки".
М.Д.: "Уже десять лет, как вышла, слава Богу!"
Н.Р.: "И вы думаете, что - нибудь изменилось? Я не знаю, что происходит. Мне говорят: "Он гениальный артист", — а он не умеет танцевать. Я прошу его в прыжке приземлиться на правую ногу, а он бесконечно прыгает на левую. "Гениальный".
М.Д.: "А что такое гениальность, талант?"
Н.Р.: "Когда - то моя мама поставила спектакль "Прелестница Амхерста" про Эмили Дикенсон. Он мне очень нравился, Таня Тарасовазамечательно играла. Так вот, Эмили Дикенсон никогда не считала, что она талантлива, она восхищалась Уитменом: вот он - то! а что я? И расплатой за ее гениальность было то, что она всю жизнь проработала "в сундук", не печаталась, не издавалась. Никогда не сказав про себя, что она талантлива, она была гениальной..."
М.Д.: "Про себя никогда нельзя сказать и подумать, что ты — художник. За это расплачиваются, я знаю. Но многие мнят... Вот недавно одному одаренному человеку я сказала, что по таблицам Пифагора высчитала себя и его, и получилось совпадение: в клеточке "талант" значилось, что и мне и ему нужно много работать, и тогда в конце жизни можно на самом деле стать талантом. Он смертельно обиделся и сказал: "Нет, у меня от Бога".
Н.Р.: "Нет, мне каждый раз за себя стыдно, и я дико боюсь, что не сделал ничего или сделал что - то не то. Пока работаешь — ничего, а смотришь через некоторое время — ужас! просто ужас! Или детский лепет. Почти каждый спектакль я могу посмотреть и сказать: "Ой! Что это?!"
М.Д.: "Есть гениальность (она существует отдельно и не зависит от твоих желаний, побуждений), а есть профессия. Коля, что это для вас?"
Н.Р.: "Чувства у тебя внутри, а зритель смотрит на твое тело. Значит, оно должно быть профессиональным инструментом. А они все выходят — "графья, князья, дамы" — с неразогнутыми коленями".
М.Д.: "И что с ними приходится делать?"
Н.Р.: "Их приходится очень сильно бить. И бывает, что безрезультатно."
М.Д.: "Ваша задача — исполнительская? Задачу вам ставит режиссер?"
Н.Р.: "Как соавтору: "Вот тут нужна пластика". Я же не включаю сразу музыку и не начинаю кукарекать. Я сначала должен прочитать пьесу. Всю. Потом пойду, посижу на репетиции, пойму, как он берет материал, какой танец тут может быть. Я должен найти хореографический язык, адекватный его языку. И при этом есть еще язык автора. И музыка, которая диктует мне свои задачи. Я должен обдумать, оговорить все с режиссером и актерами, самому стать персонажем пьесы, почувствовать его жизнь в себе".
М.Д.: "Получается стык исполнительства и режиссуры. Коля, а почему возник драматический театр, а не собственно балет?"
Н.Р.: "Я люблю драматических артистов... Сам хотел быть актером, четыре раза поступал на актерский и проваливался. За десять лет в студии "Перекресток" Фильштинского сыграл Гамлета, Карла, Стамескина и еще много ролей. Для меня нет разницы — балетный театр или драматический".
М.Д.: "В балете вы — абсолютный автор, Баланчин, Бежар, хозяин, а в драматическом у вас другая роль..."
Н.Р.: "Какая разница, где танец! Танец имеет свои законы, он — то, что мы не можем выразить словами. Когда слов не хватает — возникают музыка и танец".
М.Д.: "А были случаи, когда вы поработали с режиссером и поняли, что вам с ним не по пути?"
Н.Р.: "Да. Были моменты. Я понимал, что я плохо сработал, потому что мне неинтересно с этим режиссером".
М.Д.: "Но теперь уже настал момент вашей профессиональной жизни, когда вы можете выбирать?"
Н.Р.: "Нет, я вообще никогда не считаю, что можно выбирать. Но есть режиссеры, с которыми мне скучно. Знаете — как романа не получается? У меня есть один известный знакомый режиссер, с которым роман не выходит. А хочется. Режиссер хороший. Наверное, я виноват, не могу найти с ним общий язык. Вот если бы записать наш с Владимиром Петровым язык при работе над "Часовней"! Птичий язык. Одни звуки и междометья: "Пам - пам. Хлясть — шлеп. Ха - ха!" А он мне объясняет: "Нет, не так. Хлясть — ха - ха! Шлеп". А я ему: "Может быть, попробуем: шлеп! Хлясть — пам - пам. Ага!" Точно! А с другим режиссером — по - другому".
М.Д.: "Часовня" мне нравится, она получилась".
Н.Р.: "Мне безумно нравится "Часовня"! Таких режиссеров, как Петров, надо ценить. Он, кстати, выбирает себе музыку сам, очень понимает ее. У него может не получиться с артистом, с пространством, но я знаю — с музыкой он никогда не прогадает, всегда найдет то, что нужно. Вспомните "Шамбалу": казалось бы, она совсем сбоку — русская музыка, написанная татарином. Но она настолько неотъемлемая часть спектакля!.. А есть режиссеры, которые подбирают просто красивую музычку, и она у них — тик - тик — и классно! Петров очень хорошо чувствует внутренний драматизм музыки, и от этого мне с ним очень легко".
М.Д.: "Музыку выбирает режиссер или вы?"
Н.Р.: "Когда как".
М.Д.: "А в "Тане - Тане"?
Н.Р.: "Это Туманов, это "его" музыка, он очень талантливый человек, я его очень люблю. Вот, пожалуйста, у нас с ним роман на "Том этом свете" получился, а спектакль не получился".
М.Д.: "Да уж!"
Н.Р.: "Получился — не получился, а роман есть!"
М.Д.: GНо есть и ваша общая "Таня - Таня".
Н.Р.: "Нет, я там ничего не сделал! Это все его! Целиком. И он сам есть в этом спектакле, так же, как в "Часовне" есть Петров. Это настолько его психология, его аура, понимание жизни, его боль! Петров мне очень дорог. Я не имею права отказываться от работы с ним. Я не могу сказать: "Знаете, Владимир Сергеевич, у меня тут четырнадцатого выходит премьера в Кировском, а потом я на пять дней уеду в Голландию на фестиваль, так что на КобоАбэ приехать к вам не смогу. Обойдитесь без меня". Я лучше откажусь от Голландии, в которой я никогда не был и куда мне хочется поехать, но не откажусь от Петрова. Даже когда в его театре я работал с другими режиссерами, просил его посмотреть. Он умеет найти "петушиное слово", которое помогает. А "Часовня" — спектакль кровно выражающий его".
М.Д.: "Это потому, что вы лично знаете Петрова. А я — критик, человек, который просто приходит в зал..."
Н.Р.: "Я понял вашу мысль. Тогда я приду в зал и скажу: я этого не понимаю и не принимаю. Пусть оно живет, но я туда не хожу. Я иду посередине: туда посмотрю, сюда посмотрю..."
М.Д.: "Самосовершенствование" — слово громкое. Но вот я вас слушаю и понимаю: вы себя делали, ставили себе разные задачи. А что дальше? Куда развиваться? Видите вешки, по которым двигаться?"
Н.Р.: "Вижу. Знаю. Знаю, что у меня недостатков больше, чем достоинств".
М.Д.: "Можно сделать еще 25 спектаклей с разными режиссерами — целое плато, уставленное спектаклями..."
Н.Р.: "Каждый спектакль — это деланье себя дальше. Мы же не стоим на месте — вы, я, режиссеры... Мы все течем куда - то по этой реке жизни. Остановились на берегу, разложили костерок, потом поплыли дальше. Снова остановились: здесь так хорошо, давайте построим здесь дом. Построили. Это ведь сложнее, чем костерок".
М.Д.: "И поплыли дальше?"
Н.Р.: "И поплыли".
М.Д.: "А в доме что?"
Н.Р.: "А дом живет сам по себе. Мы не селили там людей, не заводили хозяйства, мы просто сами изменились, пока его строили. А потом захотелось в этот дом вернуться, а потом снова плыть... Я знаю, чего мне хочется. Мне хочется поставить балет. У меня в голове сидят несколько музык, которые я хочу поставить, есть песня Стинга, которую я пока не раскусил и хочу ее поставить. Никак от нее не отвязаться".
М.Д.: "Как критику — от спектакля! Пока не написал, он тебя мучит, от него не освободиться".
Н.Р.: "А самое страшное — когда выпускаешь спектакль. Последние две репетиции — и все, ты можешь уже не приходить, ты им уже не нужен, и они уже не твои. Недавно кричали: "Научи нас, научи!" — а ты им: "Давайте, ребятки, научимся..." Потом вместе с ними творишь, придумываешь, живешь с ними одной жизнью — и раз... последние репетиции. И они уже — не твои, и ходишь, не знаешь, куда себя деть. Как дурак. И плакать хочется. И тоска. И скука".
М.Д.: "А какие самые ликующие моменты, Николай Александрович?"
Н.Р.: "Репетиции. Первые репетиции — это захват: попадешь в артиста — не попадешь, доверитесь друг другу — не доверитесь, заинтересуете — не заинтересуете. Все. Потом наступает ликующий момент, когда долбишь - долбишь тему — и вдруг пошел. И ты в ней движешься, и уже знаешь и чувствуешь, как здесь рука, как глаз... И понимаешь — идет! И видишь артиста, у которого тоже идет, и радуешься за него! И понимаешь, что ему хорошо с тобой!"
Июль 1996
P.S. Этот наш диалог пролежал в кассетах год (судьба журнала была неясна). За год Николай Реутов сделал танцы для "Женщины в песках" и "Живого трупа" в Омске, для "Обручения в монастыре" Мариинского театра, "Любовника" и "Войцека" в театре им. Ленсовета, "Вашу сестру и пленницу" в Уфе.
Я видела последнюю его работу — "Живой труп", поставленный Владимиром Петровым и оформленный Мартом Китаевым, "цыганский" первый акт, поражающий сперва непривычностью, странностью происходящего. Это не кабак, не трактир и не табор с развеселыми вольными цыганами, это мираж и сон Феди Протасова. Тихий, лирический, печально - матовый распев хора разрезают острые линии танца молодого цыгана, похожего на демоническую птицу, приснившуюся Феде. Как будто посреди степи, ковыля, тихо стелющегося под ветерком, вспорхнули цыганскими рукавами языки огня, страсти, жизни. Они взлетают — и затухают, тонут, гаснут в общей печали танца. И поцелуй Маши — не сон ли? Коснувшись Протасова губами, она улетает на руках цыган вверх, в темноту...
В пластике хора и солиста, в резких взмахах рук и экспрессивных ломаных поворотах абсолютно узнаваем автор — балетмейстер Реутов. Это его пластический портрет (очевидно, как "Таня - Таня" — портрет Туманова, а "Часовня" — Петрова...).
Летом 1997 мы опять встретились... в Омске.
М.Д.: "Коля, ты хочешь что - то добавить к старому диалогу? Река жизни за год куда - то унесла тебя?"
Н.Р.: "Унесла. Мы многое проплыли. Берега изменились. Были замечательные места, были места, в которых мы оставили людей. Очень грустно, что они там остались, но оставшиеся выбрали свою судьбу. И дай нам Бог силы не устать. Плыть".
Июль 1997
Полностью
интервью читайте
в "Петербургском
театральном журнале",
N 13, 1997 год.